Réflexion : Impossible - The Final Reckoning
Sur la distanciation répressive
En tant que millenial pur jus, The Matrix est le film culte de mon adolescence. C’est un privilège d’avoir été si tôt confronté à un film qui a suscité tant de réflexions philosophiques et existentielles à travers le monde. C’était une époque où l’on pensait que l’un des rôles des blockbusters hollywoodiens pouvait être, par la bande, d’encourager de telles spéculations. À l’ère du foreverisme[1] et de la domination écrasante des studios Disney, cette idée ressemble à une illusion perdue. Ce rôle d’hybridation entre divertissement, critique et fiction spéculative est aujourd’hui endossé plus volontiers par la série B, avec notamment l’émergence du sous-genre dit de l’ « elevated horror », mais les films américains à grand spectacle semblent plus stériles que jamais. Il y a certainement de nombreux mécanisme qui expliqueraient ces transformations ; ce texte explore l’un de ces chemins possibles.
Le dramaturge communiste Bertold Brecht est notamment devenue une grande figure de l’histoire théâtrale pour sa théorie de la distanciation (Verfremdung). Il en distingue une forme ancienne et une forme moderne. Notamment par l’usage de masques, qui indiquent clairement aux spectateurs que ce qu’ils voient est de l’ordre de la fable. Mais, pour Brecht, de tels effets de distanciation avaient pour but de tenir le public à distance de l’action : de lui indiquer que toute intervention de sa part est inutile, que le drame se déroule dans un monde à part, inaccessible à nos intérêts et nos désirs. Au contraire, les nouvelles formes de distanciation doivent stimuler la volonté d’intervention du public. « Les nouvelles distanciations devraient seulement ôter aux processus socialement influençables le sceau du familier qui aujourd’hui les protège de cette intervention[2]. » Notre familiarité aux choses s’accompagne généralement d’une sorte de résignation naïve face à l’ordre du monde que le théâtre, en suscitant le doute, en encourageant une étrangeté du regard, peut remettre en cause. Dans un théâtre qui cherche à susciter un effet de distanciation, la comédienne ou le comédien ne doit pas incarner son personnage mais le montrer : « ses propres sentiments ne devraient pas être fondamentalement ceux de son personnage, afin que ceux de son public non plus ne deviennent pas fondamentalement ceux du personnage. Le public doit avoir là une entière liberté[3]. »
Au XXIe siècle, il faudrait ajouter à ces formes ancienne et moderne de distanciation une troisième version, produite par la culture de masse et les industries culturelles. Elle revient au fond à la production de passivité et d’impuissance propre à la distanciation ancienne, mais par les moyens postmodernes qu’offre le divertissement contemporain. Un exemple frappant de la manière dont le procédé de la distanciation peut être employé pour empêcher toute réflexion critique, est offert par le huitième opus de la saga de films d’action Mission : Impossible. Mission: Impossible - The Final Reckoning, sorti en 2025 et réalisé par Christopher McQuarrie brise le quatrième mur dès la première seconde. L’acteur principal et producteur Tom Cruise s’adresse directement au spectateur, comme pour lui vendre encore le film pour lequel il vient déjà d’acheté un ticket. Il est clair qu’il n’est pas question d’incarner un personnage mais plutôt de retrouver un visage extrêmement familier.
Le récit du film, centré sur une intelligence artificielle malfaisante qui prend le contrôle de l’intégralité des réseaux internet mondiaux (savoureusement qualifiés du terme suranné de « cyberespace »), repose sur une conception bien trop fantaisiste de la science pour être crédible. Le montage saccadé des dialogues d’exposition où les acteurs peinent à présenter les principes étranges qui régissent l’univers du film ressemble à une rafale de clins d’œil appuyés. On aimerait pouvoir interpréter la multiplication des flashbacks et des références aux précédents opus ne peuvent comme l’illustration de la réflexivité de personnages qui, approchant l’âge de la retraite, reviennent sur leur passé. C’est plutôt, et de façon évidente, l’occasion pour le réalisateur et le producteur d’agiter, avec une connivence teintée de nostalgie, une épaisse liasse de scènes « cultes » de la franchise. Enfin, les cascades et les scènes d’action pharaoniques se moquent ouvertement de toute vraisemblance, comme pour supplier le spectateur de ne pas se poser trop de questions.
Tout dans le film conspire et concourt au sabotage de notre suspension volontaire de l’incrédulité. Il s’exhibe non seulement comme du cinéma, non seulement comme un blockbuster américain, mais comme un épisode de la saga Mission : Impossible avec Tom Cruise et produite par Tom Cruise, et nous intime de le juger à cette aune et à cette aune uniquement. Paradoxalement, le produit de cette distanciation, de l’absence de toute identification à des personnages dépourvus de crédibilité, de la perte de vraisemblance de l’intrigue, est de faire de la saga elle-même l’unique point de référence pour juger de la qualité du film. On ne se demande plus s’il s’agit d’un bon film, mais d’un bon M:I. En s’inspirant du concept de distanciation et du concept désublimation répressive d’Herbert Marcuse, on pourrait qualifier ce procédé de distanciation répressive. La désublimation répressive désignait la fausse libération des pulsions et des désirs orchestrée par la société de consommation capitaliste, notamment mise en scène dans la publicité. La distanciation répressive désigne un ensemble de procédés par lesquels les œuvres de la culture de masse fonctionnent en vase clos, cherchant à rendre impossible toute réflexion sur la société et même toute imagination, en imposant aux spectateurs une lecture autoréférentielle c’est-à-dire, en dernière instance, cynique.
Contrairement à la distanciation brechtienne, la distanciation répressive ne permet pas davantage de réflexion critique sur un produit de l’industrie culturelle. Bien au contraire : en nous convaincant que ce n’est que du cinéma et que nous devrions nous contenter de profiter du spectacle bien installé dans notre fauteuil, elle désavoue d’avance toute critique et même tout questionnement. La réception relativement élogieuse des chaînes de cinéma sur YouTube et même d’une bonne part de la presse est à cet égard éloquente. Les scènes d’action n’y sont généralement pas évaluées pour leur effet sur le spectateur ou leur signification dans la trame du film mais louées comme les impressionnantes galipettes du sexagénaire Tom Cruise, qui en a toujours sous la pédale. On ne s’inscrit pas dans une histoire, on admire les pirouettes d’un artiste forain multimillionnaire. Suscitant la distanciation répressive, le film sabote par avance toute signification de ce que nous avons sous les yeux au-delà du circuit fermé de l’industrie du divertissement elle-même. Il nous interdit de tirer de notre visionnage le moindre bénéfice existentiel, le moindre enseignement, la plus infime opportunité de transformation. L’obscénité du rapport à Tom Cruise et à la saga M:I défait d’avance toute possibilité d’un rapport réflexif à nous-mêmes dont le film pourrait être l’amorce.
Chez Brecht, le comédien doit se garder de trop incarner son personnage, de trop s’identifier à lui ; mais pour ce faire, il s’efface pour exhiber son rôle social et la place de son personnage dans les rapports de force propres à l’intrigue. Dans la distanciation répressive, c’est tout l’inverse. L’importance démesurée accordée à la vedette empêche de voir le jeu d’acteur aussi bien que le personnage et l’importance accordée à la franchise (ou IP pour propriété intellectuelle) empêche de voir le film aussi bien que l’intrigue.
[1] Grafton Tanner, Foreverism : Quand le monde devient un jour sans fin (2023), trad. Julien Besse, Paris, Façonnage Éditions, 2024.
[2] Bertold Brecht, Petit Organon pour le théâtre (1949), trad. Jean Tailleur, Montreuil, L’Arche, 2013, p. 41.
[3] Ibid., p. 45.